6.5.06

Salvador, making of

Assim, muito mais que a foto documentária, a foto publicitária terá prefigurado a imagem fática audiovisual, imagem pública que hoje vem suceder o antigo espaço público onde era efetuada a comunicação social: avenidas, lugares públicos, a partir de agora ultrapassados pela tela, os mostradores eletrônicos...”.

Paul Virilio, O Espaço Crítico, 1993.


Avant propos

Salvador foi concebida pelos portugueses para ser a capital do Novo Mundo que a moldaram à imagem e semelhança da cidade da corte, Lisboa.

Na segunda metade do século XIX os baianos desejaram que com iluminação a gás, ruas largas e fontes escultóricas a capital da Bahia parecesse Paris ou Londres.

O planejamento urbano do alto modernismo, através do Escritório do Plano Urbanístico da Cidade de Salvador - EPUCS, projetou as avenidas de vale e com elas as pretensões - reforçadas nos cinejornais governistas - da cidade em tornar-se dinâmica, voltada para o progresso.

Hoje, apesar de estruturada no transporte por automóveis e possuir uma ocupação territorial bastante heterogênea - fruto das decisões governistas nos anos sessenta - a cidade parece estar embalada eletronicamente para a venda, em vídeos publicitários. Congelada num espaço/tempo idealizado.


Obras públicas na tela do cinema

As campanhas governamentais que promovem atualmente o turismo em Salvador utilizam-se de diversos suportes midiáticos; jornais, revistas, rádio, TV. As peças produzidas e distribuídas vão de catálogos e camisetas para eventos restritos e especializados, como os congressos e feiras até aos audiovisuais veiculados nacionalmente pelas TVs abertas que atingem uma audiência de milhões de pessoas.

(Re)apresentar a imagem da cidade por meios audiovisuais não é, no entanto, novidade para governos baianos. Em 1940 a prefeitura de Salvador utilizou-se das imagens em movimento como suporte para ações administrativas: o cineasta Ruy Galvão produziu o filme Remodelação da Cidade do Salvador para a gestão do prefeito Neves da Rocha. Nessa época o ideal desenvolvimentista estava sintetizado na expressão “picaretas do progresso”, bordão utilizado na película que sugeria serem as obras de demolição de antigas construções para alargamentos de vias, uma vontade popular.

A propaganda audiovisual do governo baiano começou com os cinejornais veiculados antes das sessões de cinema; na verdade uma herança dos tempos do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), no período getulista do Estado Novo (1937-1945).

Na Salvador do final da década de 50, o governo abraça “a modernização” como causa e a cidade vira um canteiro de obras. Registrar quase tudo em película e exibir em preto e branco nas salas de cinema passa a ser uma prática cada vez mais corriqueira. O que depois, sob os reflexos do Milagre Brasileiro e ainda no espírito do desenvolvimentismo, vira parte importante de um certo modo de governar: notadamente as primeiras gestões de Antônio Carlos Magalhães à frente da prefeitura de Salvador e do governo da Bahia.

São exemplares daquele período os filmes Da Palavra aos Fatos, de Leão Rozenberg, que registra em 1956 as obras da rodovia Salvador-Feira de Santana, para o governo de Antônio Balbino e Recuperando Uma Cidade, de Braga Neto, em 1964, que mostra obras durante a administração do prefeito biônico Nelson de Oliveira.

Uma média de dois filmes de propaganda por ano foi o saldo entre o período mais prolixo, de 1967 a 1970, considerando-se apenas a temática da obras públicas. Esse foi o intervalo em que Antônio Carlos Magalhães assumiu a prefeitura de Salvador. As películas registravam a movimentação nos canteiros de obras e as cerimônias oficiais das inaugurações, com a presença do poder político civil, do clero e da junta militar.

“Uma das cidades que mais rapidamente se modernizam no mundo” era o discurso traduzido nas imagens em movimento, que já continha o objetivo de ultrapassar os limites físicos do estado da Bahia, já que muitos dos filmes produzidos no período eram exibidos em cinejornais de veiculação nacional, como Flash Brasil e Cinejornal Informação.


Nos filmes da década de 60, Jardim dos Namorados e avenida de vale

Produzidos em preto e branco, com duração média de cinco minutos, nos filmes foram registradas obras como: a reinauguração do Teatro Castro Alves; a inauguração do terminal da Barroquinha; a construção do viaduto sobre a avenida Garibaldi; a inauguração da avenida Cardeal da Silva; as obras e a inauguração do Dique do Tororó; a inauguração do Jardim dos Namorados; as obras da avenida Paralela; a demolição da Imprensa Oficial e da Biblioteca Pública; as obras do Centro Administrativo, além de outras que não foram possíveis de serem identificadas pelo estado precário em que se encontram hoje.

A intenção era mostrar a nova cidade que se desenhava em direção à orla atlântica. Nos filmes, o Centro Histórico quando aparece é como o lugar onde a cidade não cabe mais; onde os automóveis emperram pelas ruas estreitas; onde as pessoas se espremem nas repartições públicas.

Embora já existisse o discurso preservacionista, a cidade era vendida não pela sua história, mas pela sua dinâmica modernizadora. O novo; a novidade. No período que vai de 1967 a 1975 o importante era a imagem de uma cidade voltada para o progresso tecnológico: as obras públicas que estendiam os limites da cidade para além da velha cumeada sobre a falha geológica, avançando em direção ao Atlântico; a arquitetura arrojada e os espaços arejados e desérticos do novo Centro Administrativo. Salvador como cidade progressista vendida para todo o país. Trinta anos depois, tudo será diferente.


Uma cidade em trinta segundos

A década de 90 marca o período de uma política de investimentos no campo da promoção turística do estado da Bahia, mais especificamente por meio da Bahiatursa. No âmbito publicitário o relacionamento profissional entre o governo do estado e as agências de publicidade já estava estabelecido desde 1991, mas só a partir de 1995 passa a existir, de forma sistemática, a promoção externa da cidade de Salvador através de vídeos em TV aberta.

Nesse período foi produzido um total de 22 filmes variando entre 30 segundos e 02 minutos, agrupados em 07 campanhas. Todas as peças foram “compras de espaço em net”, como se diz no jargão publicitário, ou seja, foram exibidas em rede nacional.

A primeira dessas campanhas publicitárias com peças em vídeo, assim como quase todas as outras, não teve a intenção única de promover a cidade de Salvador, mas também, como quase todas elas, utilizou-se de referências visuais da capital para simbolizar o estado como um todo. Trata-se de uma campanha feita em animação com desenhos do cartunista Nildão, para promover a cidade no verão de 94/95. Os cinco filmes da série, todos em rápidos 15 segundos, brincam com estereótipos do povo baiano e situações inusitadas que configurariam a Bahia (Salvador) como um lugar único.

O filme da campanha do verão de 1996, Santo Mar, marca o início de produções mais caras e bem acabadas. Realizado em película de 35mm como no cinema, o filme, além do mar que traz no título, mostra diversos aspectos e elementos que viriam a se tornar constantes nos vídeos posteriores: locações no Centro Histórico; vistas dos cartões-postais de Salvador; casais multirraciais, geralmente um baiano(a) negro(a) com um(a) turista branco(a); os tambores do grupo Olodum; baianas em trajes típicos do candomblé; capoeiristas. O clima é de festa constante; “meu amor, meu amor, pode chegar / que essa festa não vai se acabar”, diz o refrão da trilha sonora.

A campanha seguinte, Isso é Coisa da Bahia, atravessou três anos, 1997 a 1999, num total de sete filmes. A série muda um pouco a orientação do “produto Bahia”, já direcionando o foco para a questão da indústria cultural e deixando de lado a venda da imagem de um balneário tropical. Nos vídeos, a dança de rua, a culinária, a música de carnaval, a literatura e o teatro baiano ganham destaque através dos “depoimentos” de Daniela Mercury, da quituteira Dadá, do percussionista Carlinhos Brown, do escritor Jorge Amado, do grupo de teatro Companhia Baiana de Patifaria e do grupo musical É o Tchan! Uma outra aparição, a do publicitário Nizan Guanaes, destoa do restante do grupo; não só porque não se trata de um artista – pelo menos no sentido tradicional – como também não tem o apelo popular dos outros nomes da série. É quase como se fosse o alter ego do próprio mercado publicitário baiano - espelho de narciso - reclamando seu quinhão no espetáculo Bahia.


Nos vídeos publictários comtemporâneos, o Elevador Lacerda e a quituteira Dadá

Flashes dos cartões-postais de Salvador, entrecortam todos os vídeos. Em geral as mesmas imagens para todos, exibidas em seqüências diferentes: Pelourinho, Elevador Lacerda, Mercado Modelo, Igreja do Bonfim, Farol da Barra, Forte de São Marcelo. A cidade da franja histórica, voltada para a Baía de Todos os Santos. Em planos fechados, em detalhes rápidos, sob a luz do dia.

O início do verão de 1999/2000 ganha o vídeo Brasil 500, onde “nenhuma” mensagem em particular é sugerida. O filme é uma colagem de belas imagens em contraluz, onde o já conhecido repertório composto por baianas, takes do Pelourinho, cartões postais, capoeiristas etc é passado em revista. Trata-se do que os publicitários chamam de “peça institucional”, para fortalecer a “marca” e não deixar o “produto” cair no esquecimento.

Ainda no verão de 1999/2000, uma campanha mais agressiva - A Bahia é Brasil - é levada ao ar, composta de seis filmes de 30 segundos cada. “Todo brasileiro é baiano também” é o slogan-conceito por trás dos “depoimentos” de brasileiros do resto do país que atestam que a Bahia é melhor do que qualquer outro estado. As imagens de Salvador somente são mostradas no final de cada filme em rápidos flashes. Os quase 30 segundos são ocupados por imagens em primeiro plano onde pessoas supostamente de diversos estados brasileiros, filmadas em locações típicas das suas cidades, enaltecem a Bahia. Às vezes em detrimento do seu “próprio” estado. É o caso do depoimento de uma “carioca” que atesta que;

“O carnaval da Bahia, assim... é 10!. Porque aqui no Rio você paga pra ver um espetáculo, mas na Bahia não; na Bahia você vai junto, vai atrás do trio elétrico”.

Por fim o filme Trupe, de 60 segundos, produzido no final de 2001 e que marcou os intervalos das transmissões do carnaval soteropolitano de 2002, pela Rede Bandeirantes. Com o slogan Bahia que não me sai do pensamento, a peça mostra inicialmente imagens de uma metrópole que nos sugere a cidade de São Paulo; grandes engarrafamentos, homens de traços orientais com gravatas, poluição sonora e atmosférica. Um clima sufocante em imagens de cores quentes. Um daqueles personagens, que sofre no meio do tráfego que não se move, avista pelo retrovisor um grupo de negros no carro de trás, que dançam e conversam alegremente sem se importarem com aquela adversidade da vida contemporânea. Corta.

Sai o barulho de britadeira e entra o ritmo lento e cadenciado do ijexá; “Bahia, terra da felicidade / morena, eu ando louco de saudade...”. Saem as imagens quentes, enfumaçadas e entram passeios lentos da câmera por um azul tranqüilo do céu e do mar de Salvador. O executivo que sofria no tráfego da grande metrópole agora amarra alegremente fitinhas no gradil da Igreja do Bonfim; medita nas cavernas da Chapada Diamantina; flutua boiando no mar de Morro de São Paulo e tira fotos com baianas em trajes típicos no Pelourinho.

O filme, veiculado durante o carnaval, não mostra a cidade da festa. Mostra uma Bahia para se descansar; para se livrar de problemas. Não só as imagens das paisagens naturais da Chapada e dos balneários baianos são relaxantes, mas também as imagens de Salvador seguem o mesmo tom: baianos e baianas sorridentes e passeios de veleiro pela Baía de Todos os Santos.

Novamente, é a velha Cidade da Bahia enquadrada. Com uma variante, que é do tempo de Caymmi: o Abaeté, com uma roda de samba onde homens e mulheres se vestem com indumentárias do candomblé e da capoeira.


Salvador, imagens e discursos

Uma primeira observação que pode ser feita sobre o conjunto de filmes governistas destinados aos cinejornais é sobre a precariedade técnica que não permitia o registro com qualidade do som ambiente, obrigando, assim, que a enunciação verbal fosse sempre feita, em todo o material analisado, por meio de uma locução em off.

Essa ausência física que transporta a autoridade do dito para “um outro”, para uma voz onipotente, reforça a característica de lugar da “verdade”, presente nos formatos jornalísticos e que os filmes destinados aos cinejornais procuravam emular.

O discurso progressista, modernizador, é evidente e se estende do filme Remodelação da Cidade do Salvador, da gestão do prefeito Neves da Rocha, em 1940 a O Novo Centro Administrativo da Bahia, no governo estadual de Antônio Carlos Magalhães, em 1975.

Frases como “planificado, estudado e testado, obedecendo a um traçado mais do que objetivo e prático” e “tudo dentro da mais moderna técnica teatral” em Reinauguração do Teatro Castro Alves (1967) ou “já não se pode nem se deve voltar os olhos ao passado”, no filme Jardim dos Namorados (1969), que mostra a inauguração de uma área de lazer no lugar em que se encontrava a favela Bico de Ferro, exemplificam bem como um ideário positivista era estabelecido. Muitas expressões eram repetidas em diversos filmes, como é o caso de “chegada do progresso”, “sinfonia do progresso” ou “a resposta do planejamento a problemas tão antigos quanto a própria cidade”, enunciadas nos filmes História de Uma Rua (1968), Cardeal da Silva é Avenida em Salvador (1969) e Avenida Luís Viana Filho (1970).

A última frase é modelar, na tentativa de marcar uma ruptura: “problemas tão antigos como a própria cidade” é como se eles sempre estivessem lá, naturalmente, e não por um processo de produção historicamente constituído. Em contraposição tem-se a “resposta do planejamento”, do pensamento racional, científico.

Já os spots publicitários dos anos noventa possuem, quase sempre, enunciadores que aparecem em primeiro plano; em imagem e som. Daniela Mercury, Dadá, Carlinhos Brown, Nizan Guanaes não só dizem os “seus” textos, como são identificados por legendas eletrônicas que, a princípio, não deveriam deixar dúvidas sobre quem está falando. Emula-se ali o sujeito como autor.

Troca-se a locução pomposa e formal, em off, dos anos sessenta, pelas falas leves, bem humoradas e sedutoras, características da linguagem publicitária contemporânea. A autoridade do dito, que no primeiro era intencionada pelo apelo ao formato jornalístico é, no segundo momento, amealhada com a credibilidade de artistas populares.

No entanto, em ambos os casos, a autoria se dilui, porque as vozes originais se apagam. São silenciados os discursos, específicos, aos quais as duas épocas estão filiadas, e que refletem momentos distintos do pensamento sobre a cidade e seu planejamento. Um silenciamento necessário para que o sujeito estabeleça sua posição e o discurso se torne possível.

São discursos, contudo, diametralmente opostos. Sai o ideário progressista e entra a filiação à guinada cultural (cultural turn), aqui, no seu segundo turno, no mesmo entendimento que a tem Otília Arantes e Fredric Jameson. Não o aparecimento da chamada Nova Esquerda, em maio de 68, e a nova agenda “anti-sistêmica, pós-materialista” que reclamava por valores como “realização pessoal, solidariedade” e que deram propulsão aos chamados Cultural Studies, mas o “cultural” estetizado, inserido nas práticas mercadológicas, muitas vezes como “o grande negócio”.

Sai o “planificado, estudado e testado” e entra o “isso é coisa da Bahia”. No segundo momento, nos anos noventa, é silenciado o discurso da transformação da realidade por uma ação voluntária humana, planejada. A Bahia de hoje já seria assim, como Gabriela. Brejeira, orgulhosa de ser mestiça. Já teria uma “cara” .

Intertextualidades. Daniela Mercury como a nova Gabriela, de Jorge Amado, incorporando a imagem da cidade; “a cor dessa cidade sou eu, o canto dessa cidade é meu”. Morena, cabelos longos frisados, pernas de fora; “eu nasci assim, eu cresci assim, me criei assim, vou ser sempre assim, sempre Gabriela”; “eu sou sempre igual, não desejo o mau, amo o natural etc e tal”. Naturalmente assim, como a Bahia.

Outros textos reforçam a mudança. A trilha sonora nos cinejornais é, quase que invariavelmente, baseada na música instrumental européia, oscilando entre o muzak e o erudito. Em um dos filmes, História de Uma Rua, a composição é brasileira; O trenzinho do caipira, de Villa-Lobos. Ainda assim, distante dos formatos musicais populares, procura marcar uma distinção.

Nos anos noventa a música dos vídeos publicitários é, antes de tudo, parda. Algumas vezes, negra. É a morena frajola de Na Baixa do Sapateiro, de Ari Barroso, 1938, que dá boa parte do tom que o discurso governista tem durante a década. Seja no slogan Bahia, Terra da Felicidade (1996) ou no Bahia que não me sai do pensamento (2001), ambos trechos da mesma música, utilizados, respectivamente, em vídeos como Santo Mar e Trupe. Uma canção do mesmo período de O Que é Que a Baiana Tem?, de Dorival Caymmi, que remete, intertextualmente, à baiana estilizada de Carmem Miranda no filme Banana da Terra; 1938 também. São os diversos textos que se entrecruzam, de citações quase inconscientes, porque inseridos em filiações ideológicas.

No verão 99/2002, o vídeo Brasil 500, com o mote A Bahia é Brasil, também tem como trilha sonora uma música de uma década em que o Brasil era uma promessa; Bahia com H. É como se fosse necessário, nos anos noventa, resgatar um período em que a Bahia era uma referência internacional, silenciando o período militar e em que, de certa forma, Rio de Janeiro, Bahia, Zé Carioca, Dorival Caymmi, Carmem Miranda etc, formavam uma imagem pública brasileira de certo apelo turístico. Ainda que fosse de uma República das Bananas, perdida em algum ponto do lado de baixo do Equador. Bahia com H foca bem no que interessa ao discurso turístico contemporâneo, ressaltando o caráter cultural da Bahia/Salvador.

Toda a série de vídeos da campanha Isso é Coisa da Bahia, que teve duração entre os anos de 1997 e 1999, inicia com música negra. Seja com toques de Candomblé em atabaques (Daniela, 1999), seja com toques de afoxé em agogôs (Jorge Amado, 1999), seja com teclados fazendo arranjos de pagode (É o Tchan, 1999). O tambor, instrumento primeiro, primitivo, inconsciente, – as batidas do coração, os toques dos orixás – reforça o discurso do “naturalmente assim”

Tomando-se agora a imagem visual como enunciação, tendo o take como unidade que equivale a um enunciado, tem-se que nos cinejornais as imagens falam de forma “pobre”. Quase sempre, apenas ilustram o texto verbal. Na tentativa de reforçar um áudio que conseguiria até mesmo sustentar-se sozinho; no rádio, por exemplo.

No mesmo intervalo, três takes mostram, na sequência, uma imagem fixa que enquadra os prédios da Imprensa Oficial e da Biblioteca Pública, um traveling de cima para baixo no prédio da biblioteca e uma imagem fixa que enquadra o prédio do Lacerda.

E o filme segue, com o áudio descrevendo o que as imagens mostram. Ou as imagens ilustrando o que se ouve no áudio. E mostram o prefeito Clériston Andrade e o governador Antônio Carlos Magalhães acionando o dispositivo de demolição; mostram o engenheiro responsável, Manoel Garcia, dando explicações sobre o método utilizado, “explosão controlada”; mostram as ruínas que sobraram no local onde hoje fica a Prefeitura.

Para uma pretensa matéria jornalística, como ainda hoje são chamados pelo documentarista Oscar Santana os filmes produzidos para os cinejornais, as imagens deixaram de dizer outras coisas possíveis. Fez-se monofônico, autoritário, como todos os filmes produzidos para o governo baiano na época. As imagens com o texto verbal, trabalhando em simbiose, silenciam outras vozes. Perde-se a ambigüidade das múltiplas posições e o discurso se cristaliza absoluto, incontestável.

O expediente do uso do saber científico, do engenheiro, é também utilizado em outros momentos. No filme Da Palavra aos Fatos (1956), a obra de construção da rodovia Salvador-Feira, no governo de Antônio Balbino é avalizada pelo “técnico Mires, uma das maiores autoridades do mundo em pavimentação”. Em Avenida Luís Viana Filho (1970), as obras são explicadas pelo “engenheiro Isaac Azevedo, diretor do DNER (que) fornece detalhes técnicos da obra ao governador”. Aqui, como no filme da demolição, o engenheiro aparece no primeiro plano, ao lado das autoridades políticas.

Um dos filmes, Jardim dos Namorados (1969), sincroniza-se com as ações governistas de erradicação das ocupações ilegais de terras urbanas em Salvador, na chamada terceira fase desse movimento. Segundo Maria Brandão (1981), o ano de 1968 marca o início de um processo mais intenso de controle autoritário das ocupações, visto que com a implantação de rede de avenidas de vale e a remoção da inalienabilidade do patrimônio fundiário municipal se abre a possibilidade de implantação de um mercado de terras na cidade.

A película deixa entrever o silenciamento da questão social da moradia, também ausente da imprensa, mostrando imagens da inauguração da área de lazer na orla atlântica da cidade, no local onde antes estava a ocupação denominada Bico de Ferro, estabelecida desde 1957; “no lugar onde antes existia uma favela de características bem acentuadas” (áudio do filme). As imagens mostram casais passeando, crianças, vendedores de balões, roda-gigante e o prefeito discursando para o público presente.

Nos anos noventa a linguagem publicitária que rege os vídeos de promoção turística de Salvador já está bem amadurecida. Mais de trinta anos de publicidade audiovisual familiarizaram algumas gerações de telespectadores com o formato. E a última década do século vinte assistiu a incorporação da estética dos videoclips aos spots publicitários: cortes rápidos, muitas imagens por segundo, primeiro plano e a inserção por fusão (chromakey) de grafismos diversos como logomarcas, textos e ilustrações.

A imagem visual ganhou uma certa autonomia: alguns vídeos como Trupe (2001) são, strictu sensu, um videoclip. Apenas uma trilha sonora e uma sequência de imagens da cidade formando uma terceira coisa. A música utilizada nesse spot, como já foi dito, é Na Baixa do Sapateiro, onde há um realce na frase-slogan Bahia que não me sai do pensamento. As imagens sobre Salvador abrem com um homem negro sem camisa batendo cadenciado e lentamente num grande tambor. Uma certa reverência primitiva, anunciado a cidade de forma solene. Um personagem-chave: homem, branco, paulista (a primeira imagem é dele no trânsito engarrafado de São Paulo), de meia idade, passeando por pontos turísticos. Público-alvo detectado pelo diagnóstico que antecedeu o Plano Estratégico de Turismo.

As imagens enunciam, sobretudo, a questão cultural. Música percussiva (Orquestra, 1995; Brown, 1999), Candomblé (Mãe-de-santo, 1995; Salvador, Isso é Coisa da Bahia, 1998), capoeira (Santo Mar, 1996; Nizan, 1997; Salvador, Isso é Coisa da Bahia, 1998), culinária de base africana (Acarajé, 1995; Dadá, 1999), patrimônio edificado colonial (Nizan, 1997; Bahia 500, 1999; Trupe; 2001), dança de rua (Santo Mar, 1996; Daniela, 1999; É o Tchan, 1999).

Perpassa por todos os vídeos um clima de felicidade radiante, seja pelo humor escrachado do teatro besteirol, de homens travestidos de freiras (Noviças Rebeldes, 1997), seja pelo sorriso fácil das pessoas, presente em todas as peças. Muitas vezes chega-se mesmo à gargalhada (Nizan, 1997; Dadá, 1999).

Além do apelo ao humor, nos vídeos se exibe uma sensualidade explícita. Os corpos jovens e esculpidos de homens e mulheres aparecem seminus em peças como Santo Mar, Brasil 500, Trupe e É o Tchan. Este último, inclusive, com a incorporação de danças erotizadas, características do gênero “pagode baiano” que o grupo musical, que dá nome ao vídeo, representa.

As imagens dos vídeos publicitários tendem à síntese. O próprio formato e a sua tecnologia a exigem. Assim, também, acabam por sintetizarem a mensagem visual que enuncia a cultura baiana, apelando para os estereótipos humanos como são os casos do “negro forte sem camisa, com tambor” (Santo Mar, Brasil 500, Trupe) e da “morena faceira de cabelos longos e frisados” (Santo Mar, Daniela, É o Tchan, Jorge Amado, Brasil 500).

Às vezes chega-se ao caricatural, como é o caso da representação dos personagens do escritor Jorge Amado que a locução em off assevera que podem ser encontrados nas ruas de Salvador: “Vadinhos, Gabrielas, Tieta, Dona Flor” (Jorge Amado, 1999) e que as imagens exibem circulando pelo Centro Histórico: um rapaz trajando calça branca, camisa azul de mangas compridas, suspensórios e lenço branco no pescoço; uma moça de vestido curto estampado e flor no cabelo e uma mulher com imensos óculos escuros e chapéu de palha.

Emergem dos vídeos publicitários dos anos noventa, os negros. Se há um apelo cultural é, sobretudo, às suas “tradições”, marcando uma linha clara de que a Bahia agora se entende assim. Praticamente ausentes dos cinejornais dos anos sessenta, os negros aparecem exuberantes. Dançando, tocando, jogando capoeira, cozinhando, sorrindo.

Os negros aparecem, mas é fato que também estão lá quase sempre no lugar do objeto, o que está ali para ser observado, quando não servindo: tirando e cortando coco; puxando jegue; fazendo tranças afro em turistas.

A capoeira que é mostrada nos vídeos não é a de Angola, iniciática, próxima aos ritos do Candomblé e praticada com devoção em locais reservados, mas sim a capoeira regional, acrobática, de exibição, “para gringo ver”, com “rodas” em frente aos cartões postais (Salvador, Isso é Coisa da Bahia, 1998); o músico negro Carlinhos Brown não aparece como produtor musical sofisticado que opera o estúdio high tech do seu Candyall Gheto Square, mas sim como percussionista de latas e tambores (Brown, 1999).

O tambor como símbolo máximo. “É o alegre governo do tambor” (trilha sonora da peça Santo Mar, 1996), que remete sempre para o exotismo primitivo do negro africano. As vestes amarradas, os pés descalços, os torsos nus. A África das tribos e não a África moderna de músicos de vanguarda, que utilizam tecnologia de ponta.

A visibilidade, que num primeiro momento reflete o lugar conquistado pela ação dos movimentos negros soteropolitanos no final dos anos oitenta, como o do grupo Olodum, deixa entrever numa observação mais cuidadosa dos vídeos, como as engrenagens do mercado de imagem apropriam-se rapidamente dos traços mais superficiais de uma cultura.

É a trança afro no cabelo liso da cantora Ivete Sangalo (Salvador, Isso é Coisa da Bahia, 1998), são os cabelos dreadlocks (tranças rastafaris) e as cores da bandeira da Jamaica nas roupas das pessoas que dançam na rua (Nizan, 1997), são os passos das danças dos orixás, estilizados na coreografia da cantora Daniela Mercury (Daniela, 1999).

Os vídeos publicitários sobre Salvador só mudam as imagens dos cartões-postais de suporte. Todo o esforço das técnicas publicitárias segue no sentido de atingir os repertórios coletivos; o “mínimo significante”. A técnica refletindo, dialeticamente, o pensamento hegemônico de uma época.

Curioso quando se confronta as imagens das campanhas da Bahiatursa com outros vídeos, também veiculados em cadeia nacional, mas produzidos para a Secretaria da Indústria Comércio e Mineração, como os dez filmes da campanha Brasil 500 anos. O briefing passado pelo governo do estado, também para a Propeg, pede:

“mostrar o estado de forma rica e moderna, uma verdadeira opção de investimento para empresários de todo o Brasil”.

A Bahia rica e moderna não inclui Salvador. Imagens de fábricas como a Ford (Camaçari), a Azaléia (Itapetinga) ou da produção de soja no oeste baiano (Grupo Paraíso), são entrecortadas com os depoimentos dos presidentes das respectivas organizações ou de investidores de outros estados que resolveram se instalar na Bahia. Imagens e discursos sobre alta tecnologia, produtividade, emprego e fartura.

Enfim, a Salvador que salta aos olhos nos vídeos publicitários que a promovem é a cidade do simbólico trecho que se estende do Farol da Barra ao Forte de Mont Serrat. A velha Bahia dos cartões-postais, ainda que em vistas aéreas ou em ângulos inusuais: Pelourinho, Elevador Lacerda, Mercado Modelo, Igreja do Bonfim, Farol da Barra, Forte de São Marcelo. A cidade da franja histórica, voltada para a Baía de Todos os Santos. Há nesse sentido uma inversão na imagem da cidade pretendida pelo campo do poder nos últimos trinta anos.

Na virada para a década de 70 é a cidade nova, desenhada para automóveis, que se quer publicizar. A cidade do extracampo é o Centro Histórico onde, no entanto, ainda girava toda a cidade política e econômica.

Não há cenas do Pelourinho, nem de monumentos históricos, nem de cartões postais. A intenção era mostrar a nova cidade que se desenhava em direção à orla atlântica.

Nos filmes, o Centro Histórico quando aparece é como o lugar onde a cidade não cabe mais; onde os automóveis emperram pelas ruas estreitas; onde as pessoas se espremem nas repartições públicas. Embora já existisse o discurso preservacionista, a cidade era “vendida” não pela sua história, mas pela sua dinâmica modernizadora. O novo; a novidade. Salvador como cidade progressista exibida para todo o país em cinejornais.

A imagem de uma cidade voltada para o progresso tecnológico: as obras públicas que estendiam os limites da cidade para além da velha cumeada sobre a falha geológica, avançando em direção ao Atlântico; a arquitetura arrojada e os espaços arejados e desérticos do novo Centro Administrativo.

Trinta anos depois essa cidade estendida pelo miolo da região metropolitana, que foi construída em arrojadas obras rodoviárias e diluída pelos processos de segregação espacial, é praticamente silenciada nos vídeos de promoção da cidade.

Nem as avenidas de vale, nem a arquitetura tardo-moderna do Centro Administrativo e muito menos a cidade avermelhada, sem reboco, das encostas. O olhar eletrônico sobre Salvador enquadra pontos simbólicos da velha cidade da Bahia. O colorido naif do Pelourinho. Na terra onde “só tem artista” o espaço público pode ser apenas cenário. Os cartões postais do período colonial. Uma cidade sem carros, que passeia pela baía em veleiros
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